Čtyři roky v Austrálii
V minulých dvou příspěvcích jsem se zabýval různými flétnovými problémy, které postupně nabyly technického charakteru. Když už se tak stalo, chtěl bych toto téma v příštích kapitolách dokončit a už se k němu nevracet. Ještě jednou opakuji, že většina informací není z mé hlavy, ale z knih a flétnových časopisů, a též od amerických výrobců fléten. Pokračuji v otázce ladění.

Na ladění flétny má dále vliv zdvih klapek nad tónovými komínky. V zásadě se dá říct, že čím větší otvor, tím vyšší zdvih. Nejmenší zdvih by tedy měly mít klapky trylkové a klapka pro cis´´, největší klapky na nožce. Také tomu tak je, pouze je třeba dodat, že všechny klapky na středním dílu, kromě klapek C (palec) a Gis (malíček) a samozřejmě dříve zmíněných trylkových klapek a klapky Cis (ukazováček), mají stejný zdvih, i když tónové otvory v levé ruce jsou o něco menší než v pravé. Kdyby tomu tak nebylo, nezavíraly by se klapky současně a nekryly by. (Např. hmatem pro tón B – hrajeme-li ho jako H a pravým ukazováčkem – se zavřou současně 3 klapky, z nichž 2 jsou v pravé části těla a 1 v levé.)

Klapky pro tóny C a Gis (palec a malíček levé ruky) jsou trochu níže proto, že velikosti tónových otvorů jsou menší. (U některých fléten jsou však stejně veliké jako ostatní otvory a pak by měl být zdvih těchto klapek stejný.) Na nožce jsou tónové otvory největší, a proto jsou zdvihy klapek největší. Výjimku tvoří však klapka Dis, která má mít zdvih ležící mezi zdvihem pro většinu klapek na středním dílu a zdvihem pro ostatní tóny na nožce. Zdvihy se měří v přední části klapky, kde je vzdálenost největší.

U modelu plateau (bez dírek v klapkách) lze o něco zvýšit zdvih všech klapek středního dílu, čímž se zvýší jak ladění flétny, tak se zjasní tón, ale toto otevření musí být velice nepatrné, jinak se dostaví jiné nedostatky (např. tóny ve vysoké oktávě, zvlášť fis´´´, se budou těžko ozývat). U francouzského modelu (s dírkami v klapkách) takové zvýšení zdvihu nelze provést, jelikož zvýšením klapek bez dírky se ovlivní výška tónu více než zvýšením klapky s dírkou a flétna začne hrát falešně. Jinými slovy, výrobci při vypočítávání vzdáleností a velikostí otvorů již počítají s jedním určitým zdvihem klapek a ten nelze měnit. U starých francouzských fléten byly zdvihy nižší než u moderních, čemuž napovídají klapkové zarážky, které nedovolují klapkám vyšší zdvih.


Dvě různá měřidla na měření zdvihů klapek

Číselně vyjádřeno mají být zdvihy klapek následující:
klapka Cis a klapky trylkové                2,5mm
klapka C a Gis                                      2,8mm
ostatní klapky na středním dílu    2,9 <3,1mm
klapka Dis                                             3,1mm
ostatní klapky na nožce 3,4 <4,1mm (4,2mm)


Měřidlo z obou stran na měření velikosti a úhlů otvoru v náustku

I síla flétnové trubice ovlivňuje výšku tónu. Silnostěnné flétny kladou většinou větší odpor než tenkostěnné a je nutno na ně hrát pod větším tlakem (nepomůže zarazit hlavici a hrát jemně!). Je třeba, aby si hráč vybral nástroj podle svého založení. Ti, kteří mají raději jemnější hraní, si zvolí tenkostěnný, ostatní (kteří se chtějí dechem více zapřít), střední síly nebo silnostěnný. Tenkostěnná flétna nevydrží často tlak fortissima a tón se rozplizne, silnostěnná zas nebude mít nuance v pianu.

Při vibratu se též mění intonace. Po léta zaběhlý názor tvrdí, že výška tónu, tak jak ji vnímáme, je průměr mezi vrchním a spodním obloukem vibrátové křivky. Dovoluji si oponovat tomuto názoru.
Co se děje při vibratu. Hráč dechem periodicky zesiluje a zeslabuje tón, který je tím pádem jednou vyšší, jednou nižší, ale i jednou silnější a jednou slabší. My neslyšíme průměr mezi vrcholem a spodkem vibrata, my registrujeme pouze vrcholy, protože jsou silnější a ty slyšíme a s nimi i jejich výšku. Spodky neslyšíme, ty nám unikají. Tvrdím, že vrcholy křivky vibrata by se měly výšky tónu dotýkat, a ne ho přesahovat. Jinak řečeno, tón s vibratem bychom měli snížit. To si můžete sami ověřit, když zahrajete stejný tón v unisonu s elektrickou ladičkou bez vibrata. Pak, aniž byste změnili dynamiku, začnete vibrovat. Okamžitě cítíte, že tón je vysoko a musíte ho snížit, abyste opět hráli čistě. I když sám hraji pochopitelně s vibratem, domnívám se, že ladění je jednodušší bez vibrata. Člověk slyší výšku tónu lépe. V orchestru se v citlivých akordech většinou nevibruje. Asi by se nedoladili, kdyby všichni vibrovali a každý navíc ještě jinak rychle.

Též panuje názor, že pokud nemůže být tón intonačně čistý, je menší zlo, bude-li vysoko než nízko. Z nějakého důvodu nás ruší falešné tóny, které jsou vysoko, méně než ty, co jsou nízko. Jen výjimečně opraví dirigent v orchestru hráče, který je vysoko. V převážné většině situací, opraví toho, který je nízko, a to i v případě, když je třeba správně a ostatní jsou špatně. Někteří sólisté i úmyslně intonují vysoko, tzv. zaostřují tón, aby byl jasnější, průraznější a „zajímavější“ než tón ostatních hráčů. Pro mě osobně je toto hrob. Zaostřováním se zkazí dojem a často takové nahrávky nejsem schopen vůbec poslouchat. Jiní posluchači si však libují. Na druhé straně ale něco na tom názoru asi bude. Přesná oktáva má mít dvojnásobný kmitočet. Tak např. při ladění a´= 442Hz má být a´´= 884Hz. Jestliže si však tato dvě A zahrajete po sobě na ladicím přístroji, bude se vám a´´ zdát proti a´ nízko. Pro váš dobrý pocit mu budete muset tak dva kmity přidat (tedy 886Hz). Zahrajete-li si však tato dvě A dohromady (442 a 886), nebudou spolu ladit. Jak řešit toto dilema? Nevím, asi intuicí a citem. Udělejte to, co vám v dané situaci říká váš cit.

Na začátku tohoto článku jsem vyslovil názor, že ladění a intonaci může ovlivňovat a) nástroj, b) hráč a c) prostředí, v němž hrajeme.
O vlivu nástroje jsme si toho řekli již hodně. O vlivu hráče na intonaci nebudu mluvit zde v této kapitole, nýbrž budu tuto problematiku rozebírat v příspěvcích pojednávajících o nátisku, tónu, dýchání atd. Zbývá ještě říct něco o vlivu prostředí na intonaci. Prostředím míním výlučně vzduch. Možná, že jsou i jiné vlivy, které na nás mohou působit, jako např. žár slunce, pokud hrajeme venku, nebo sálání kamen či krbu v místnosti, přicházející k nám z jedné strany a ovlivňující třeba jen část nástroje, ale i tyto vlivy by se daly zahrnout pod pojmem „vzduch“, neboť k nám přicházejí prostřednictvím vzduchu. Je jisté, že v teplém vzduchu hraje flétna výše než ve studeném. Rozdíly v teplotě však musí být poměrně značné, abychom zaregistrovali změnu v ladění. Za normálních okolností nepřispívají menší výkyvy v teplotě vzduchu ke znatelným změnám ve flétnové škále. Pokusy bylo zjištěno, že změna teploty o 6 °C představuje změnu v ladění flétny jen o 1/6 půltónu. Rozeberme si však tuto problematiku důkladněji.

V roce 1939 byl přijat mezinárodní ladicí standard pro komorní jednočárkované A a to 440 cyklů za vteřinu (Hz/sek.) při teplotě 22°C. Bylo to poprvé v dějinách (kromě snad roku 1896 v Anglii), kdy byla uznána skutečnost, že ladicí standard musí být vázán na teplotu vzduchu, neboť ladění hudebních nástrojů se teplotou mění. Tato mezinárodní dohoda měla s konečnou platností udělat tečku za mnoha léty potíží, sporů a polemik na hudebním poli. Bohužel to tak ale nedopadlo. V dnešní době není už ani jediná země na světě, kde se tento mezinárodní standard dodržuje.

Na začátku této kapitoly jsem vyslovil názor, že pokud chceme, aby nám flétna ladila optimálně, musíme ji naladit na ladění, na které byla zkonstruována. Máme-li tedy nástroj se škálou A-442, musíme ho tedy ladit podle A-442. Toto tvrzení musím však nyní upřesnit. Platí při normální pokojové teplotě kolem 22°C. Při vyšších teplotách bude flétna se škálou A-442 hrát čistěji, naladíme-li ji na vyšší ladění než A-442 a při nižších teplotách bude situace opačná, flétna bude ladit lépe, naladíme-li ji na nižší ladění než A-442.

Je to proto, že rychlost zvuku ve vzduchu se mění teplotou. Dechové nástroje hrají výše, jestliže rychlost zvuku je větší a níže, jestliže je menší. Poněvadž se rychlost zvuku vyšší teplotou zvyšuje, zvuk prochází nástrojem rychleji a nástroj vydává vyšší tóny, protože je fakticky kratší. Tradičně byly ladicí standardy udávány při určité teplotě prostředí. Dechové nástroje jsou však citlivé na vlivy dvou teplot: teploty prostředí neboli externí, a teploty dechu hráče. Teplota uvnitř nástroje, interní teplota, se pohybuje někde mezi teplotou dechu a prostředí. Interní teplota se mění vlivem druhu hudby. Nástroj se totiž zahřeje více při legatových pasážích, kdy hráčův dech není v nástroji přerušován. Je však známo, že i po dlouhém hraní je teplota hlavice flétny o dost vyšší než teplota nožky (až o 10 °C!). To platí obzvláště při nízkých teplotách vzduchu v místnosti, kdy rozdíl mezi teplotou dechu hráče a okolního vzduchu je velký. Při vysokých teplotách v místnosti se tyto rozdíly podstatně zmenšují. Má to snad být argument pro to, abychom hráli, pokud možno v teplém prostředí?

Slyšel jsem, že i Marcel Moyse doporučoval výrobcům, aby tuto skutečnost, že jsou rozdíly v teplotě nástroje mezi jeho levým a pravým koncem, brali v úvahu při výpočtech flétnových škál, tj. aby dělali nožky kratší a rovněž tónové otvory na nožce a na středním dílu v pravé ruce posunuli směrem k hlavici. Jakpak by taková flétna asi hrála při vysokých teplotách v místnosti?

Jelikož vliv hráčova dechu je dokázaný, je důležité, aby flétnista svůj nástroj pořádně zahřál, než začne ladit. Pokusy bylo zjištěno, že vnitřní teplota flétny se stabilizuje až po nejméně 5 minutách hry. (Máme celkem štěstí, u tuby je to až po 20 minutách!) V praxi to mnoho profesionálních flétnistů dělá tak, že při zavřených klapkách pomalu a dlouho vdechují náustkem teplý dech do nástroje, aby se celý nástroj co nejvíc zahřál. Teprve potom začnou ladit. Totéž dělají flétnisté i v orchestrech po dlouhých pauzách.

Konkrétně se o tomto problému dá říci asi toto: Dejme tomu, že vlastníme flétnu se škálou A-442. Při teplotě okolního vzduchu 22 °C budeme ladit na A-442, při 27 °C na A-443, při 32 °C na A-444 a při 38 °C na A-445. V chladnějším vzduchu než 22 °C bude situace obrácená a dá se snad říct to, že při teplotě 17 °C budeme ladit na A-441 a při 12 °C na A-440. V chladnějším vzduchu se snad už hrát nedá a možná, že i flétna už začne reagovat vrtošivě.
Právě jsme si ukázali, že při vyšších nebo nižších teplotách, než je „normální“ teplota okolního prostředí, bude flétna ladit sama se sebou lépe, naladíme-li ji na jiný standard, než na který je zkonstruována.

Co však máme dělat při hře s jinými nástroji? Budeme-li hrát pouze s nástroji dechovými, nechť při vyšších teplotách ladění stoupá. Bude to vyhovovat všem nástrojům. Totéž platí i pro hru se smyčcovými nástroji, které se k nám lehce přiladí. Těm je celkem jedno, jaké „áčko“ jim nabídneme.
Při hře s klavírem nebo s melodickými bicími nástroji (např. xylofon) budeme mít ale problém. Ladění těchto nástrojů se totiž se stoupající teplotou snižuje. Pokud nebude teplota vzduchu příliš vysoká, uděláme nejlépe, přiladíme-li se k těmto nástrojům vytažením hlavice. Ideálně bychom si měli naladit tak, aby počet příliš vysokých tónů se rovnal počtu příliš nízkých tónů. Při extrémně vysokých teplotách bude však možná lepší, když nebudeme plánovat s těmito nástroji žádný koncert.

Nakonec shrňme ještě celou problematiku. Při vyšších teplotách bychom měli dovolit, aby se ladicí standard zvýšil, čímž zajistíme uspokojivou vnitřní intonaci flétny i ostatních dechových nástrojů, s nimiž budeme hrát. Uděláme-li však totéž při hře s nedechovými nástroji, budeme se muset smířit s odlišností v ladění mezi flétnou a těmito nástroji. Jinak můžeme udělat také to, že tento rozpor mezi flétnou a nedechovými nástroji odstraníme tím, že se k nim přiladíme bez ohledu na teplotu, ale pak se zase musíme smířit se vzniklými problémy ve vnitřním ladění našeho nástroje.

Zbývá ještě říct několik slov o vlivu vlhkosti a chemickém obsahu vzduchu na ladění a intonaci flétny. Toto je oblast, o které nikdo celkem nic neví. Ti, s kterými jsem o tom mluvil, se domnívají, že ladění vlhkostí stoupá.
Ani nemám dosud žádný názor na to, jak a do jaké míry chemické složení vzduchu, do čehož zahrnuji i smog a znečištění vzduchu, ovlivňuje ladění a intonaci nástroje.  Důvod proč o tom mluvím, je ten, že jsem vypozoroval, že chemické složení dechu má, a to dost podstatný, vliv na výšku tónu.

Ještě jednou si zopakujme, co vše má vliv na flétnovou intonaci a ladění: Jsou to teplota a vlhkost vzduchu, vytažení nebo zaražení hlavice, vytočení nebo vtočení hlavice vůči tělu nástroje, vytočení nebo vtočení hlavice na rtu, množství překrývání otvoru v náustku spodním rtem, zastiňování otvoru horním rtem, poloha a vzdálenost otvoru mezi rty od hrany otvoru v náustku, množství, úhel a intenzita vzduchu opouštějícího rty, ústní dutina a krk, správnost nátisku, vzdálenost korku od středu otvoru v náustku, vzdálenost klapek od tónových komínků, vibrato, nezměnitelné flétnové parametry: škála, velikosti a výška tónových otvorů, síla stěny flétny, materiál, velikost a tvar otvoru v náustku, tvar zúžení hlavice aj.

Možná by bylo dobré, kdybych uvedl i výroky několika dalších známých osobností, týkající se postavení korku v hlavici.
Albert Cooper, Bickford Brannen, James Phelan, Trevor Wye, ti všichni propagují vzdálenost 17,3 mm (což je též vnitřní průměr hlavice pod středem otvoru v náustku a tyto dva rozměry mají být prý stejné). Albert Cooper říká: „Nikdy nestavím korek do větší vzdálenosti než 17,3 mm. 17,3 mm je moje optimální vzdálenost. Když bych měl srovnat 17,5 mm se17 mm, tak tóny nejblíže náustku se při 17,5 mm budou snižovat více než tóny na nožce, tzn. že cis´´ a cis´´´ se budou snižovat nejvíce a c´ nejméně. Při vzdálenosti korku 17 mm tomu bude obráceně.“ Bickford Brannen se domnívá, že 17,3 mm je nejlepší, ale že větší vzdálenost korku od středu otvoru v náustku je menší zlo než menší vzdálenost. James Phelan ve své knize „The Complete Guide to the Flute“ propaguje vzdálenost 17,3 mm a dokonce má na straně 19 fotografii ukazující, jak má ryska uvnitř otvoru být umístěna. Řadu let mi nebylo jasné, proč ryska není uprostřed. Že by měl pan Phelan špatný zrak? Teprve nedávno mě napadlo, že asi počítal s tím, že hráči nemají přístup k vytěrákům s ryskami ve vzdálenosti 17,3 mm, pouze k 17 milimetrovým, a proto si mají seřídit korek tak, aby ryska byla „trochu“ vlevo od středu, což má představovat těch žádaných 17,3 mm. Zvláštní způsob měření. Pan Trevor Wye ve své knize „Practice Book for the Flute“ (sv. 4 Intonace), uvádí sice 17,3 mm jako jedinou možnou vzdálenost, avšak v dopise říká, že on sám i jiní zjistili, že lepší vzdálenost je 17,6 – 17,8 mm. Největší vzdálenost, kterou jsem kdy slyšel, že by někdo obhajoval, byla 18,5 mm, která vyhovuje panu Ian Seniorovi, anglickému výrobci „bezkorkových“ hlavic a který též tvrdí, že většina flétnistů v Anglii stejně používá tuto vzdálenost u svých fléten.
Pak existují zastánci 17 mm vzdálenosti, a těch je hodně. Jsou to např. i firmy Haynes, Yamaha, Miyazawa.

Dále se vyskytují i ti, kteří věří, že optimální vzdálenost korku se může měnit ze dne na den i u stejného hráče. Příkladem je výrobce a vynálezce netradičního korku do flétnové hlavice, tzv. Logi korku, pan E. Ferron. Ten podává velice zajímavý důkaz toho, že i rozdíl 0,001 mm ve vzdálenosti korku je pro hráče velice podstatný a důležitý. (O jeho vynálezu se dočtete např. v mém článku „Zbavme se korku v hlavici!“)
Mě samotného napadlo, jestli tendence v dnešní době stavět korek do větší vzdálenosti, než zastával Boehm, nemá co dělat s dnešním způsobem hraní. Boehm učinil totiž ve své knize The Flute and Flute-Playing poznámku, že vzhledem k tomu, že stříbrná flétna, na rozdíl od dřevěné, je velice lehce hratelná, bývá často přeexponována, jinými slovy moc silně se do ní „duje“. Že flétnisté k tomu mají sklony, nasvědčuje i to, že chtějí nyní těžší nástroje, než jaké doporučoval Boehm.

Já se domnívám, že čím silněji budu chtít na flétnu hrát, a to ve všech oktávách, čím více budu do flétny chtít „dout“, tím větší vzdálenost korku od středu otvoru v náustku mi bude vyhovovat. Čím jemněji budu chtít hrát, čím menší tlak vzduchu budu chtít používat, tím kratší vzdálenost může být (minimálně snad těch 17 mm?). Důvody k této argumentaci mám tyto:

Při větším tlaku vzduchu (aniž bych vtáčel či vytáčel hlavici na rtu) se tóny v levé ruce budou zvyšovat více než v pravé a též vysoká oktáva bude intonačně výše. Posunu-li korek dále od otvoru, nebudou se tyto tóny tolik zvyšovat a flétna bude na můj styl hraní lépe reagovat. Takovéto seřízení bude lépe vyhovovat hráčům, kteří málokdy hrají skutečné „p“ nebo „pp“, většinou hrají silně. Při pianu nebo pianissimu by jim tóny v levé ruce klesaly. Ti, kteří hrají raději jemně, často ve slabší dynamice, potřebují větší pomoc korku, aby jim tóny neklesaly, a zvolí si asi kratší vzdálenost (např. 17 mm). 17,3mm se pravděpodobně doporučuje jako vyhovující pro univerzální hraní, nejlépe ve střední dynamice. Jaký rozdíl však bude mezi delší vzdáleností korku při zaraženější hlavici a kratší vzdálenosti korku při vytaženější hlavici, se neodvažuji tvrdit.

Rád bych Vám doporučil vynikající článek od Alberta Coopera: „Choosing a Pitch (A440, A442, A444, A446)“. De facto jsem se o něm už v této kapitole jednou zmínil. Tam se dočtete více na téma s jakou škálou (na jaké ladění) si máte flétnu koupit, jak mnoho se ladění liší v různých zemích, jak různě vysoko flétnisté hráli na stejnou flétnu před obědem a po obědě, jaké jsou důvody pro to, že hráči hrají na stejnou flétnu každý jinak, jak mnoho ovlivňuje teplota ladění flétny, překvapí vás tvrzení, že výrobci mají různé názory na ladění flétny (jeden výrobce by tutéž flétnu označil jako se škálou A442, zatímco druhý A444), jak moc ovlivňují hráče jeho návyky a na co je zvyklý, že v dnešní době ladění A444 už není dost vysoké, že je daleko lehčí hrát na nižším ladění na flétnu určenou na ladění vyšší než naopak a proč, atd.

Popsal jsem tedy vše, co může hráč na flétně měnit, a to postavení korku v hlavici a zdvih klapek. Zbývá ještě nastavení hlavice vůči tělu. Tím mám na mysli její vytažení a vyrovnání s klapkami.
Když jsem přišel na konzervatoř, hrál jsem na flétnu Reinerku (výrobce byl Hans Reiner) s plastickým reformním náustkem, zavřenou Gis klapkou a klíčem. Vy, kteří jste mladší, jste asi nikdy neviděli flétnu s klíčem. Byla to podpěrka ve tvaru obráceného velkého T, která byla přišroubovaná k flétně a při držení se zapasovala mezi palec a ukazováček levé ruky. Vynalezl ji Theobald Böhm. Měla za úkol držet flétnu v levé ruce tak, aby klapky spočívaly v horizontální poloze na vrchu flétny a neskláněly se buď k hráči, nebo ven. Böhm doporučoval nastavit střed otvoru v náustku do jedné linky se středy klapek a bez klíče by se flétna s klapkami nahoře špatně držela. Reformní náustek měl za úkol zabránit spodnímu rtu, aby se nerozlil do otvoru a ten příliš nezakrýval a taky aby udržoval otvor mezi rty, pokud možno uprostřed.
S takto vybavenou flétnou jsem začal studium u profesora Františka Čecha na konzervatoři. Čech hrál bez klíče a bez reformního náustku a nařídil, abych si koupil flétnu Philipp Hammig s hladkým náustkem, otevřenou Gis klapkou a bez klíče. Pamatuji se, že se mi na hladký náustek špatně hrálo a neladil jsem. Zvyk je železná košile. „Křidýlka“ reformního náustku mně vyhovovala.

I když Čech nepoužíval klíč, stavěl střed otvoru v náustku do jedné linky se středy klapek, a já samozřejmě taky. Po celou dobu konzervatoře jsem chodil do hodin i k Františku Malotínovi, který mě na konzervatoř připravoval. Jednoduché to nebylo. U Čecha jsem musel hrát Čechovým stylem, u Malotína Malotínovým. Malotín zastával nastavení hlavice tak, jak bylo zvykem před Böhmem-aby vnější hrana otvoru v náustku (ne střed) byla v jedné přímce se středy klapek. Toto nastavení je dnes známo jako Rockstrovo nastavení („Rockstro alignment“). Mně vyhovovalo, jak kdysi v orchestru, tak i nyní. Ve Frantově knize „Příčná flétna – praktická metodika“ je přesný popis. Na obranu Böhmova nastavení nutno však říct, že zaručuje, aby náustek spočíval ve žlabu na bradě a nepřikláněl se k červenému rtu. Při Rockstrově seřízení je třeba držet hlavu vzhůru a nesklánět ji. Náustek nesmí zabraňovat správnou funkci a svobodu červeného rtu. Když se pozorně podíváte na fotografii Čecha, uvidíte, že jeho seřízení ho nutí k mírnému sklánění hlavy a vtáčení flétny v rukou. Sklánění hlavy má další nevýhodu, že když se někdy v ústech hromadí sliny, u mě zvlášť při staccatu, nezůstávají uvnitř a plivu je ven. Když zvednu hlavu, zůstanou uvnitř.

Četl jsem v jedné knize, že i kdysi byli lidé závistiví a škodolibí. Když se chtěl někdo pomstít flétnistovi na podiu, sedl si do první řady a jedl citron. Flétnistovi se začaly sbíhat sliny a nemohl hrát. To asi proto, že skláněl hlavu.

Ještě zbývají mé pokusy s vytahováním hlavice. Na obrázku si všimněme, že Čech vytahoval poměrně hodně. Pravda asi je, že různí hráči vytahují hlavici různě. Už jsem mluvil o tom, že výrobci navrhují flétnu, aby se na ni hrálo tak, že se do otvoru v náustku bude foukat na 50% vtočení a vytočení. Když někdo bude trvat na větším zakrýváním otvoru rtem, bude muset méně vytahovat hlavici než ten, který bude krýt málo. Oba budou mít intonační problémy.

Kolik vytahovat? Já to dělám takto. Neříkám ale, že to je jediný správný způsob. Zahraji, ne moc silně, spíš slabě, tón f‘‘ a přefouknu ho do jeho alikvotu c‘‘‘. Srovnám jeho výšku s tónem c‘‘‘ hraným správným hmatem. Je-li c‘‘‘ se správným hmatem vysoko, vytahuji hlavici, dokud není správně. Mohu to kontrolovat i na elektrické ladičce. Když začne c‘‘‘ se správným hmatem být nízko, zastrkávám hlavici. Totéž mohu provést i s tónem c‘, který přefouknu do c‘‘‘, ale, to není přesné, protože c‘ vychází z otevřené flétny, a ne z otvoru. Dobré je to však na flétně s h nožkou. Tímto způsobem „usmířím“ pravou část flétny s levou. Při c‘, tón hraný se všemi zavřenými klapkami, vyladím s tónem se všemi otevřenými klapkami. Když tyto dva tóny spolu ladí, pak všechny tóny mezi nimi ladí. Je to logické.

Tento „můj“ způsob nebo metoda ladění není vůbec mým vynálezem. Je pouze obměnou něčeho, co doporučoval již kdysi slavný americký flétnista William Kincaid, jenže ten to prováděl pouze na tónu Cis. Cituji z knihy J. Krella Kincaidiana: „Tón cis´´ je na flétně jakýmsi „vlkem“. Je vysoko a těžko se centruje a kontroluje. Přesto však, seřídíte-li ho tak aby ladil a byl dobré kvality, poskytne vám výborný úhel při hraní, který můžete použít v celém rozsahu flétny. Přefoukněte spodní cis´ do oktávy a pak rotací flétny si ho vylaďte s tónem cis´´ hraným normálním hmatem. Zapamatujte si úhel, při němž oba tyto tóny ladily a v tomto sklonu hrajte na flétnu ve všech oktávách.“


Bakelitový reformní náustek a Böhmův ‚klíč‘ na flétně Hanse Reinera.

Hans Reiner z vesnice Schöneck u Markneukirchen pracoval pro Phillipa Hammiga. Moje první flétna byla právě taková „Reinerka“. Na pražské konzervatoři se za mě hrálo na Hammigy s otevřenu Gis klapkou, ale rovným kovovým náustkem. Všichni jsme se museli přeučit na otevřenou Gis klapku.

To, že Böhm používal „klíč“ ukazuje, že držel flétnu hlavně v levé ruce. František Malotín a francouzští flétnisté drží flétnu hlavně v pravé ruce. Jak to děláte Vy? Jednoduše to zjistíte tak, že si všimnete, kterou rukou obracíte strany not, když necháte flétnu přiloženou na rtu. Obracíte-li strany levou rukou, pak držíte flétnu v pravé ruce, pokud obracíte pravou, pak držíte flétnu v levé. Není to 100% spolehlivý návod, ale dostatečně orientační.
Vidím, že jsem se nechal unést povídáním o flétně a odchýlil jsem se od původního tématu „Flétnista na cestách životem“. Pokusím se to napravit.

Pokračování příště …