Vážení přátelé, čtenáři webu ČFA,
přinášíme další z rozhovorů, které byly otištěny v časopise Harmonie, tentokrát s jedním z nejvýznamnějších flétnistů současnosti Emmanuelem Pahudem sólo flétnistou Berlínské filharmonie.
Děkujeme redakci časopisu Harmonie za vstřícnost a možnost seznámit tak čtenáře našich webových stránek s výraznými osobnostmi našeho hudebního života.

ML

Třetího června se na Pražském jaru dočkáme vystoupení jednoho z nejvýznamnějších flétnistů současnosti Emmanuela Pahuda. Vedle bohaté sólové kariéry působí tento frankofonní Švýcar již 27. rokem v Berlínské filharmonii jako první flétnista. Prvním předpokladem k úspěšné hudební dráze byla nejen osvícenost rodičů, ale i jejich kosmopolitní způsob života. Navíc ho jako žáka a studenta provázelo vzácné štěstí na učitele. O Pahudův talent se totiž starali vesměs mistři svého oboru. Když se s Emmanuelem Pahudem setkávám k rozhovoru v budově berlínského rozhlasu, stojí přede mnou muž, ze kterého čiší sebevědomí a úspěch a jeho slova se řinou jako vodopád.

Řekněte mi něco o vašem původu a o místech, kde jste vyrostl.
Narodil jsem se roku 1970 v Ženevě, ale hned poté se rodina ocitla na cestách, což byl u nás dlouhodobý modus vivendi. Hodně jsem se nacestoval už v době, kdy jsem byl v maminčině bříšku. Rodiče mě počali v Brazílii. Poté žili v Argentině, načež odjeli do Ženevy, kde matka porodila. Tam jsme však setrvali jen několik týdnů. Pak jsme se přestěhovali na Střední východ, následovala Paříž, Madrid a Řím. Tenhle kočovný život souvisel s profesí mého otce, který řídil instalace telefonních ústředen všude možně po světě. Byl to expert v oboru telekomunikací. Prvních osm let mého života bylo ve znamení neustálého cestování. Teprve poté jsme se na delší dobu usadili v Bruselu, kde jsem absolvoval francouzské lyceum a zároveň jsem intenzivně studoval hudbu. To se odehrávalo mezi mými osmi a patnácti roky.

S flétnou jste začal v osmi letech ještě v Římě, kde jste si tento nástroj zamiloval poté, co jste slyšel skrz zeď vašeho souseda, jak hraje Mozartův Koncert pro flétnu G dur. Tento soused se poté stal vaším prvním učitelem. Jaké další osobnosti nebo události vám zůstaly v paměti z dob dětství a mládí?
Moje první setkání s flétnou se přihodilo skutečně velmi náhodně. Sousedi v Římě byli velmi muzikální rodina. Každé dítě hrálo na nějaký nástroj. Největším překvapením pro mě bylo, že u nich byli flétnisti dva. Jednak otec rodiny, François Binet, a poté nejmladší syn. Vlastně mi hodně pomohlo, že jsem se mohl identifikovat jednak se synem – mým vrstevníkem, a poté jsem mohl obdivně vzhlížet k jeho otci, kterého jsem vnímal jako velkou autoritu. Setkání s touto dvojicí, otcem a synem, bylo naprosto klíčové pro můj další hudební vývoj. Díky rodině Binetů jsem se seznámil s dalšími velkými flétnisty, kteří mě poté nějakým způsobem provázeli. Měl jsem obrovské štěstí, že jsem je mohl jako dítě potkat. Byli to Aurèle Nicolet, Michel Debost, Christian Lardé a Jean-Pierre Rampal. Zkrátka všechny velké osobnosti tzv. francouzské flétnové školy 70. let byly v určitou dobu mého života mými profesory. Každé takové setkání mi pootevřelo dveře dál. Jedno následovalo na druhé, skládalo se to na sebe jako vrstvy listového těsta. Díky tomu jsem tam, kde jsem. Necítím se být jen pouhým představitelem francouzské flétnové školy. Každý z těch velkých flétnistů, které jsem jmenoval, přispěl k tomu, abych se stal lepším muzikantem. Díky nim mohu prohlásit, že jako muzikant hovořím rozmanitými hudebními jazyky.

Kdy a kde se konal váš první koncert s orchestrem?
Moje první vystoupení s orchestrem proběhlo v červnu 1985. Bylo mi patnáct, a právě jsem absolvoval Bruselskou hudební akademii. Absolventi se pravidelně zúčastňují Mezinárodní belgické hudební soutěže (Concours International de Belgique), jež je určena právě pro tuto věkovou kategorii. Soutěží se ve všech oborech, které se na Bruselské hudební akademii studují. Stal jsem se tehdy absolutním vítězem té soutěže a jednou z cen bylo sólové vystoupení s orchestrem. Tehdy jsem hrál Mozartův Koncert pro flétnu G dur. Doprovázel mě Orchestre National de Belgique pod vedením Andrého Vandernoota. Koncert se konal ve velkém sále Paláce umění v Bruselu. Celé to pro mě bylo něco úplně nového. Jednak hrát s orchestrem, a navíc v takovém sále a před početným publikem! V tu chvíli jsem věděl, že hudba bude můj život, a že se stanu profesionálním flétnistou.

Jak jste v tom věku zvládl pracovat s trémou?
Tréma se v mém životě objevila poprvé právě v téhle době, kdy mi bylo patnáct. Začal jsem mít úspěchy v soutěžích a s tím přišla i tréma. Souviselo to s mým rozhodnutím, že se flétna stane mou profesí. Dal jsem si závazek, že musím uspět, a tím jsem vystavil sám sebe šílenému tlaku. Rozhodnutí, že musím podat excelentní a profesionální výkon, mě zároveň velmi svazovalo.

Takže příchod trémy vlastně souvisel s tím, že jste se ke hraní najednou postavil jinak – dospěle?
Ano. Vytvořil jsem si tak problém, který jsem v následujících dvou či třech soutěžích a koncertech nedokázal dobře zvládnout. Tréma představovala vyloženě fyzické utrpení, kdy jsem se cítil hodně mizerně. Jedinou cestou z toho ven bylo zaposlouchat se opět do svého vnitřního hlasu. Řekl jsem si, „Emmanueli, objev znovu v sobě to dítě, které tak rádo hrálo na flétnu, které milovalo publikum a chtělo ze sebe vždycky vydat to nejlepší!“ Tímhle způsobem jsem se pokoušel zbavit brnění, jež se vytvořilo s vědomím závazku a s rozhodnutím podat skvělý výkon. Dělám to tak dodnes. Vzpomenu si na dítě, které bezstarostně hraje a zpívá pro radost, a které je někde hluboko ve mně. Ve chvíli, kdy jsem se naučil touto technikou trému zvládat, tak jsem zase začal vstupovat na pódium s pocitem lehkosti, radosti a štěstí. Na pódiu se člověk dostane do stavu specifického vzrušení, které nám umožní se vnitřně proměnit a projektovat vlastní hudební představu někam dál. Právě tohle je nadstavba, která odlišuje koncert od běžné každodenní pracovní rutiny.

Po bruselském období jste nastoupil na Pařížskou konzervatoř. Jaká tam vládla atmosféra? Bylo to ovzduší plné tvůrčí svobody nebo naopak tvrdé dřiny? Co ve vás zůstalo jako dominantní emoce?
Strávil jsem tam svá nejkrásnější léta mezi sedmnáctým a dvacátým rokem života. Měl jsem to štěstí, že jsem tam potkal nejlepší francouzské flétnisty své doby jako Michel Debost, Alain Marion, Christian Lardé nebo Pierre-Yves Artaud. Jeden dělal komořinu, druhý zas sólové věci, třetí exceloval v soudobých skladbách a další se zabýval starou hudbou… Mohl jsem tak rozvíjet veškeré možné oblasti a směry, což bylo nesmírně inspirativní. Také jsem při různých masterclass potkal výjimečné lidi jako byl třeba Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Jean-Pierre Rampal nebo James Galway. Nejdřív jsem byl ve flétnové třídě Michela Debosta, kde nás bylo asi šestnáct a všichni dost nadaní. Nedá se říct, že by míra talentu byla u jednotlivých studentů nějak výrazně odlišná. Po dvou třech letech však bylo jasně poznat, kdo se jakým způsobem rozvíjí a profiluje. U někoho byla znát síla osobnosti a tendence k sólové hře. Někdo se zas víc uzavíral do sebe a houževnatě pracoval na technice. Vnímali jsme jeden druhého a vzájemně na sebe působili úžasnou tvůrčí energií. Ve třídě byla i jedna Češka – Clara Nováková (dcera brněnského skladatele Jana Nováka, pozn. red.). Mimořádná osobnost. Měla v sobě obrovskou zvídavost a smysl pro hledání podstaty. Do kolektivu vnášela hodně pozitivní energie. Takže bych to shrnul tak, že léta na Pařížské konzervatoři byla nádherná doba. Čas setkávání se skvělými francouzskými i zahraničními flétnisty, kteří byli sice mladí, ale už dosáhli vysoké úrovně, což přispívalo k neustálé vzájemné inspiraci.

Když vám bylo dvaadvacet, tak se stalo něco neslýchaného. Zvítězil jste v konkurzu na první flétnu v Berlínské filharmonii. Můžete nám o tom vyprávět?
Nejdříve musím začít tím, jak vlastně došlo k proměně flétnisty-studenta, který vyhrával soutěže a občas sólově vystupoval, ve flétnistu-orchestrálního hráče. Začal jsem roku 1989, kdy jsem udělal konkurz do Rozhlasového orchestru Basileje a stal jsem se tam prvním flétnistou. A o tři roky později jsem zvítězil v konkurzu na první flétnu Berlínské filharmonie. V době mého angažmá v Basileji jsem se zúčastnil několika mezinárodních soutěží a uspěl jsem v Holandsku, Itálii, Japonsku, a dokonce v Ženevě. To vše přispělo k tomu, že jsem se postupně začal jako flétnista dobře etablovat. V Basileji jsem měl obrovské štěstí v tom, že jsem v orchestru zaujal místo po Christiane Nicolet, což byla manželka velkého flétnisty Aurèla Nicoleta, jež byl v té době mým velkým učitelem a mentorem. Právě on mě začal připravovat na konkurz do Berlínské filharmonie, kde sám uspěl o padesát let dříve. Také měl osobní zkušenost ze soutěže v Ženevě, kde byl v minulosti laureátem. Čas strávený vedle tohoto úžasného muzikanta byl pro mě nesmírně cenný. Jednak jsem se díky jeho vedení seznámil s hudební kulturou německy mluvících zemí a dokázal jsem jí porozumět. Zároveň mě vedl tak, abych dokázal uspět na té nejvyšší úrovni, kterou představovala právě Berlínská filharmonie. V neposlední řadě mě skvěle připravil na ženevskou soutěž, což bylo nedocenitelné vedení pro mou kariéru sólového hráče. Všechno to plynulo naprosto přirozeně a úspěch v Berlíně byl vyústěním celé téhle etapy mého života. Ve dvaadvaceti jsem tedy jakožto skvěle připravený obstál v konkurzu do Berlínské filharmonie. Když se pak ocitnete v takovém orchestrálním tělese, jakým Berlín je, cítíte obrovskou odpovědnost. Chápete, najednou jsem seděl na židli, kterou předtím okupoval James Galway. Vedle mě seděly takové hvězdy jako Albrecht Mayer nebo Hansjörg Schellenberger (špičkoví němečtí hobojisté, pozn. red.). Vedle tíhy zodpovědnosti však pociťujete nesmírnou radost ze hry, protože hrát vedle tak skvělých muzikantů je velice snadné. Čím lepší muzikanti jsou kolem, tím víc vás celá skupina táhne nahoru. Takže jsem se pořád učil něco nového a naučil jsem se toho spoustu. Tehdy se stal šéfdirigentem Claudio Abbado, což přineslo velkou generační proměnu orchestru. Celá poválečná generace odešla do důchodu. Dá se říct, že integrace do orchestru neprobíhala jen v mém případě, ale platilo to pro celou novou generaci hráčů, kteří v té době do Berlínské filharmonie nastoupili. Už je to víc než pětadvacet let. Za tu dobu jsme se hudebně silně vnitřně propojili a máme vypěstovanou spoustu automatismů. Probíhá tam hluboké napojení na stejnou vlnu, kdy nepotřebujeme žádná slova. Třeba harfenistka Marie-Pierre Langlamet, první hornista Stefan Dohr nebo první klarinetista Wenzel Fuchs, co sedí hned za mnou či Albrech Mayer vedle mě… Ti všichni přišli zhruba ve stejnou dobu jako já a společně jsme v Berlíně hudebně vyzráli. Dá se říct, že spoluvytváříme určitou strukturu orchestru, která pro nás je jako pilíř.

Pravděpodobně spolu ani nemusíte mluvit, protože vše je jasné i beze slov.
Jsme jedna generace, která se profesně vyvíjela v rámci jednoho orchestru. Strávili jsme spolu spoustu času hraním. Dlouhodobá společná zkušenost a praxe nám umožnila dosáhnout velmi vysoké úrovně hudebního porozumění a souznění. My všichni jsme na sobě pracovali a vzájemně jsme byli svědky toho, jak se vyvíjí a pracují ti ostatní. Taky jsme spolu nesčetněkrát hráli komorně. To vše způsobilo, že jsme vzájemně vyvinuli spoustu automatismů, což jsou věci, které se dějí, aniž byste to musela jakkoliv vysvětlovat nebo komentovat. Dějí se na základě pouhého gesta. Za tím gestem je znalost, jistota a důvěra. Například pracujeme pod vedením nějakého dirigenta, který udělá určité gesto. Díky vzájemné důvěře a porozumění je nám jasné, co to gesto pro nás znamená a kam má fráze směřovat. Lze to nazvat kolektivním vědomím pravidel hry. Je to něco nesmírně důležitého v prostředí orchestru i při komorní hře při zdokonalování hudebního výrazu.

Přišel jste do Berlína ve velmi živé době – relativně krátce po pádu Berlínské zdi a po změně režimu. Jaká byla v Berlíně atmosféra začátkem devadesátých let?
Když jsem přišel roku 1992 do Berlína, bylo to město nekonečných možností a zároveň ve stavu rozkladu. Tedy na jedné straně rozklad ve smyslu destrukce starých struktur a pořádků a na druhé straně kreativita s vytvářením nového. Dříve to bylo rozdělené město se silnou vojenskou přítomností a takový byl i život v něm. Tento starý řád zanikl, ale nová vláda tu ještě nebyla. Byla totiž dosud v Bonnu. Takže začátkem devadesátých let byl Berlín tak trochu zemí nikoho. Ve veřejném prostoru se děla spousta věcí. Kulturní život byl z velké části neoficiální a plný improvizace, nepravděpodobnosti a všelijakých podzemních aktivit. Postupem času se vše strukturovalo, organizovalo a oficializovalo. Rostly tu nové budovy, vytvářela se nová urbanistická koncepce města, z Bonnu do Berlína se přesouvaly instituce, ambasády a zahraniční zastoupení. Také vznikaly nové komunikace a cesty z východu na západ, což zní zvláštně, ale dříve nebyla západní polovina smysluplně propojena s tou východní. Všude se objevovala nová staveniště obřích rozměrů. Bylo třeba hodně času k dokončené veškeré nově vytvářené infrastruktury a budov. Třeba Postupimské náměstí je také úplně nové. Předtím tu byla jen budova Filharmonie a dost. Musela jste jít kilometr troskami, abyste se dostala do východní části. To vše provázela na začátku euforická atmosféra ve společnosti, která se však postupem času propadla do marasmu a ticha. Kladli jsme si otázky, zda tohle je ta velká změna a ten nový, lepší život. Nicméně poté se z Berlína vyloupla skutečná kosmopolitní metropole, kde se začaly dít nesmírně zajímavé věci. Nemám na mysli jen v hudbě, ale třeba Berlinale je jeden z nejprestižnějších filmových festivalů na světě. Taky berlínská alternativní scéna se stala kultovní záležitostí. Vznikla tu nádherná muzea, krásné nové hotely, zvětšila se nádraží i letiště… Začali se sem stěhovat lidé z celého světa, protože atmosféra nového Berlína je fascinující a pořád se vyvíjí.

Je Berlín vaším domovem?
„Ich bin ein Berliner.“  Pamatujete na slavnou  Kennedyho větu, kterou pronesl při své návštěvě roku 1963? Pochopí ji každý cizinec, který se rozhodne v Berlíně zůstat. Je to díky otevřenosti zdejšího prostředí a díky možnostem, jak ve svobodě naplnit a žít svůj život. Neplatí to jen pro umělce, ale pro všechny další profese. Znám hodně Němců i cizinců, kteří sem přišli, a každý z nich tu položil svůj vlastní základní kámen. Tím mám symbolicky na mysli, že každý přispěl svou představou o tom, jak dobře a zajímavě žít, a tím ovlivnil zdejší klima. Je tu nekonečně možností. Když chcete, tak můžete trávit život v berlínském podzemí. Nebo můžete naopak žít úplně normálně, chodit do práce od devíti do pěti. Taky můžete žít v úplně převráceném rytmu, kdy budete chodit spát za úsvitu a vrhat se do života, když většina jde z práce. Můžete žít jen ve své čtvrti a nevytáhnout z ní paty. Nebo můžete svůj život rozprostřít do celého chapadlovitě se rozrůstajícího města. Jestliže jste ten typ, tak právě v Berlíně můžete žít velmi stresujícím způsobem. Anebo úplně naopak naprosto klidným životem. Taky můžete tyto fáze střídat. Prostě je to město mimořádných možností, které navíc nabízí jedinečný kreativní potenciál všem, jež o něj stojí. Spousta lidí tuhle nekonečnou rozmanitost berlínského života vycítila, a proto sem přišli. Je to tady skutečně jiné než v ostatních evropských metropolích. Všiml jsem si toho na svých početných cestách. Třeba Paříž. Často se tam vracím, protože jsem tam strávil svá studentská léta. Znám Paříž zpaměti. Když tam jsem, tak se během půlhodiny dám do běhu jako všichni kolem. Tam totiž všichni běhají – místní i turisté. Je to dáno specifickou energií toho města, což je na jednu stranu fantastické, ale na druhou dost vyčerpávající. V Berlíně tohle nenajdete. Tam může jít každý svou rychlostí, svým vlastním způsobem a podle své fantazie.

Během svého působení v Berlíně jste poznal tři šéfdirigenty: Claudia Abbada, Simona Rattla a nyní čerstvě jmenovaného Kirilla Petrenka.  V čem je každý z nich výjimečný z vašeho pohledu?
Pod Claudiem Abbadem jsem pracoval deset let, pod Simonem Rattlem patnáct. Epocha Kirilla Petrenka je na samém začátku. Za svůj život jsem poznal velké množství dirigentů, ale samozřejmě s šéfdirigentem je to úplně jiná práce než s těmi hostujícími. Hostující dirigenti přijíždějí na týden, což znamená, že všichni zúčastnění udělají pro výsledek maximum. Každý nasadí veškeré síly k tomu, aby setkání s tímto hostem vyústilo v krásný koncert. Je to však něco úplně jiného než desetiletá práce Claudia Abbada, při které došlo ke generační obměně orchestru a k integraci desítek nových hráčů. To vyžadovalo obrovskou otevřenost ducha, velkou citlivost a vizionářský přístup. Abbado to jakožto velká a silná osobnost zvládl výborně. Vždyť právě on založil v Evropě všechny důležité orchestry s mladými hráči, jako například Orchestr mladých Evropské unie, Komorní evropský orchestr, Gustav Mahler Jugendorchester nebo Orchestra Mozart Bologna v jeho rodné Itálii. Měl v tomto směru výjimečné schopnosti. Právě díky jeho gestu, jež je tak slavné, jsme se s mými vrstevníky v Berlínské filharmonii naučili tomu skutečně podstatnému z hudby. Naopak Simon Rattle měl úplně jiné poslání. Když se ujal funkce, bylo jeho hlavním úkolem vytvořit z nás těleso 21. století. Integrovat ho doprostřed současné společnosti, nejen té berlínské, ale i anglosaské. Díky Simonu Rattlovi jsme přestali být standardním koncertním tělesem pro elity, ale vydali jsme se do škol, do vězení a k lidem, kteří nemají přístup k hudbě a kultuře. To my přivedeme hudbu k nim a nabídneme skrze ni řešení pro některé problémy jejich života. A nakonec se Simonem Rattlem přišel úžasný projekt Digital Concert Hall. Digitální koncertní síň nám umožnila díky internetu zasáhnout publikum z celého světa a zpřístupnit mu naprostou většinu naší produkce. Zmizelo tedy omezení orchestru na berlínskou koncertní síň s jejími 2400 místy během tří abonentních koncertů týdně. Začínali jsme se s tisícovkou digitálních předplatitelů a nyní jich je více než půl miliónu. Až se otevřeme do Číny, tak se tento počet určitě znásobí.

Také jsem váš digitální abonent. Ještě bych se chtěla zeptat, jak vnímáte jiné orchestry než ten váš domovský. Když vystupujete jako sólista s různými orchestry z rozmanitých končin, v čem spočívá hlavní rozdíl oproti Berlínské filharmonii? Samozřejmě pomineme-li kvalitu.
Vezmeme-li v úvahu nejlepší formace jako Berlínská filharmonie, Vídeňská filharmonie či Royal Concertgebouw, tak se určitě neodlišují způsobem práce. Prostě skvělí muzikanti ze sebe vydávají s maximálním entuziasmem, vášní a profesionalitou to nejlepší. Myslím, že výjimečnost těchto orchestrů spočívá ještě v tom, že během koncertu poskytnou ještě mnohem více než pouhou interpretaci. Je tam určitá nadstavba, která převyšuje běžný rámec koncertního zážitku. Díky té nadstavbě lidé cítí mrazení v zádech a dotknou se nepoznaného. V takových případech se dirigent stane určitým typem média, které vysílá impulsy, jež my muzikanti přeměňujeme ve vlnění. Je to i vizuálně patrné. Vnímáte intenzitu, s jakou muzikanti hrají a prožívají hudbu. V takovém okamžiku je nemožné zůstat statický. Věřím, že právě z těchto důvodů vyhledávají lidé živé koncerty Berlínské filharmonie. Chtějí tam tohle zažít.

Letos zavítáte na festival Pražské jaro a 3. června vystoupíte s francouzským orchestrem z Toulouse. Jak znáte tento festival? Bude to vaše tamější premiéra?
Samozřejmě že znám Pražské jaro, protože ten festival patří mezi standardy světa klasické hudby. V době, kdy jsem byl student, jsem se začal učit Chačaturjanův houslový koncert (v transkripci pro flétnu, pozn. red.). Víte, že poprvé zazněl mimo Sovětský svaz právě na Pražském jaru? Hrál jej David Oistrach, a navíc za přítomnosti autora, který jej mimochodem Oistrachovi dedikoval. Na stejném koncertě byl přítomen i flétnista Jean-Pierre Rampal, který vystupoval na Pražském jaru den poté. Když to dílo uslyšel, zašel po koncertě za Chačaturjanem a požádal ho, zda by mu nenapsal flétnový koncert. Víte, co mu Chačaturjan odpověděl? „Ale pane Rampale, když se vám ten houslový koncert tak líbí, klidně ho hrajte na flétnu.“  Takže právě díky Pražskému jaru jsme my, flétnisti, získali další znamenité dílo do našeho repertoáru. Já sám jsem navštívil Pražské jaro, když mi bylo dvacet a pak dvaadvacet. To bylo brzy po pádu Železné opony. Praha byla v tu dobu ještě ve fázi velkých změn a hledání sebe sama po skončení totality. Víte, koho jsem tehdy potkal v hotelovém výtahu?  Ruggera Raimondiho. Úžasný moment. Také mě fascinoval český způsob prožívání hudby, kterého jsem byl na Pražském jaru svědkem. Takový průzračný, jasný a výrazově silný. Je v tom čirost a zároveň barvy i intenzita. Mám na mysli prožitek jak na straně muzikantů, tak i publika. Vedlo mě to k tomu, že jsem vyhledal spoustu původních nahrávek s českými muzikanty a naposlouchal jsem je. Takže teď jsem moc rád, že se do Prahy vracím jako muzikant, a že budu mít tu čest si zahrát s Orchestre National du Capitole de Toulouse pod vedením Tugana Sokhieva. Budu hrát velmi známý francouzský flétnový koncert, jehož autorem je Jacques Ibert. Je to jedna z nejkrásnějších věcí, která kdy byla napsána pro flétnu a orchestr.

Už jste někdy vystupoval jako sólista s tímto orchestrem?
Hraji s nimi často. V mých kariérních začátcích jsem v Toulouse dokonce několik týdnů zastupoval prvního flétnistu, když byl nemocný. V Toulouse je hluboká hudební tradice a orchestr je toho svědkem a aktérem. Dokumentují to i četné nahrávky. Tento orchestr také vystupuje v zahraničí nejvíce ze všech francouzských orchestrů. Je to i díky partnerství se společností Airbus, která v Toulouse sídlí. Víte, že Toulouse patří k nejkosmopolitnějším francouzským městům? Zároveň tam panuje obrovská hrdost na lokální regionální kulturu. Byl jsem s nimi několikrát na turné v nedávné době, kdy už byl šéfdirigentem Tugan Sokhiev. Byli jsme v Rusku, Japonsku a ve Francii. Máme v sebe vzájemnou důvěru a užíváme si společná vystoupení.

Ibertův flétnový koncert patří mezi standardy flétnové literatury a určitě jste jej hrál už nesčetněkrát. Je to pro vás rutinní záležitost nebo v tom ještě objevujete něco nového? Právě jsem se vrátil z turné s Pařížským komorním orchestrem a po celou dobu jsem hrál Iberta. Ten koncert je pro flétnistu zdrojem obrovské radosti. Jeho hudební jazyk je nesmírně barevný. Ibert není žádný notoricky známý skladatel, ale jeho flétnový koncert má jednu zvláštnost. Poznáme z něj, že Ibert je Ravelův dědic. Dokázal zde v symfonickém formátu úžasně propojit španělské rytmy s jazzem a filmovou hudbou. Podařilo se mu s velkou lehkostí zacházet s orchestrací ve vztahu k virtuozitě sólového nástroje. Je v tom nekonečná lehkost a barevná rozmanitost. Je to neodolatelná skladba. Nabízí flétnistovi spoustu technických výzev, a proto je povinná na každém konkurzu nebo flétnové soutěži. Podobně je na tom i koncert Carla Nielsena ze stejné epochy, ale ten je mysterióznější.

Máte rád i jinou hudbu než klasiku?
Jiné žánry rád poslouchám třeba doma nebo na cestách. Naopak se při takových příležitostech klasice vyhýbám a flétně obzvlášť. Své vlastní nahrávky poslouchám jen během natáčení, než deska vyjde. V momentě, kdy je už na pultech, tak se k ní nevracím. Lidé si pak chtějí se mnou o nahrávkách povídat, ale pro mě už je to minulost. Párkrát jsem se zúčastnil jazzových nebo rockových projektů, ale bylo to vždy jen dobrodružství. Není to moje cesta. Ta je v klasice. Akademické pojetí hry s pevným řádem a přesně stanoveným jazykem. Takhle to zní příliš technicky, ale mým posláním je skrze interpretaci předat publiku poselství autora. Musím však dodat, že mi v mém hudebním vývoji dost pomohla práce s některými jazzovými autory a improvizátory. Přišel jsem na to, že když máte osobní zkušenost s jazzem a improvizací, tak mnohem lépe pochopíte barokní hudbu a způsob, jakým byla tvořena. Dojde vám, proč Bach používal určité typy ozdob, proč Telemann používal zas jiné a proč je Händel nepoužíval vůbec.

Jaký je příběh vaší zlaté flétny?
(E. P. je velmi potěšen a ukazuje mi svůj nástroj.) Fléten mám víc, ale tahle je hlavní a provází mě od mých devatenácti let. Tehdy jsem si ji objednal ze Spojených států. Je to Brannen-Cooper s hlavou od Dany Sheridana. Vyrobena je ze čtrnáctikarátového zlata a je to francouzský mechanismus. Objednal jsem si ji poté, co jsem zvítězil v několika důležitých soutěžích. Tehdy to bylo to nejlepší, co na trhu existovalo. Tahle flétna mě provázela všemi velkými projekty mého života, ať už je to Berlínská filharmonie, turné v roli sólisty, jazzové projekty, barokní hudba, komorní hudba, prostě všechno. Už to trvá třicet let. Musím mít samozřejmě dobrého nástrojaře, který se mi o flétnu stará. Moje hra na ní je jako jízda závodním sporťákem. Nešetřím ji. Přirovnám-li to k autům, tak pro svou profesi nepotřebuji bezpečný pohodlný vůz, ale naprostý opak – auto jako pro Velkou cenu Formule 1. Pohybuji se neustále na hraně mezi obrovskou rychlostí a ztrátou kontroly nad autem. Taková je moje role. Proto mám nástroj, který umožňuje obrovskou flexibilitu, ale má na mě vysoké nároky jako na hráče.

Jaký je zvukový rozdíl mezi stříbrnou a zlatou flétnou?
Jsou tam rozdíly v síle, dynamice a hustotě zvuku. Například stříbrná flétna nemá takovou sílu, aby naplnila zvukem sál pro dva tisíce lidí, když k tomu ještě hraje symfonický orchestr. Hodně záleží na tom, kdo na flétnu hraje. Zlatá flétna jako ta moje vyžaduje opravdu dobrou formu. Ona toho hrozně moc dá, ale má na hráče skutečně vysoké nároky. Když vidím patnáctileté děti, které hrají na zlatou flétnu, tak si říkám, jaká je to rozmařilost. Úplný nesmysl. V tomhle věku ještě hráči nemají dostatečnou kapacitu plic, potřebnou technickou úroveň, kvalitu zvukového projevu a výborně ukotvený postoj. Ba naopak, oni musejí s takovou flétnou bojovat, což je vyčerpávající. Je to jako byste dali Ferrari někomu, kdo má čerstvě řidičák.

Kde načerpáte nové síly pro život a jeho další projekty?
Když se člověk dostane na určitou úroveň virtuozity, je to spojeno s velkou mírou očekávání ze strany publika. To vše ještě provází intenzivní rytmus života, kdy neustále přicházejí nabídky nových projektů. Navíc flétna je tak citlivý nástroj, že ji nemůžete prakticky nikdy odložit, protože byste šla s úrovní rychle dolů. Flétna je totiž jediný dechový nástroj, který je otevřený, tudíž neklade žádný odpor. Trubka, hoboj, klarinet – to vše jsou nástroje, které kladou rezistenci, takže na to musíte jít více silou. Kdežto u flétny tvoříte tón s velkou dávkou jemnosti a citu. Když si zapomenete vzít flétnu s sebou na dovolenou, tak velmi rychle ztratíte s nástrojem kontakt. Takže zásadně jezdím na prázdniny s flétnou. A kde čerpám energii? Nejvíce asi s mými dětmi. Když si chci úplně vyčistit hlavu, tak jedu na hory do míst, kde jsem se narodil. Buď tam v zimě lyžuji nebo v létě chodím po horách. Je tam neopakovatelné světlo, k tomu naředěný vzduch ve vysoké nadmořské výšce, člověk se vzdálí civilizaci a přiblíží se nebi…  Prostě jako v hudbě.

Rozhovor s E. Pahudem vedla Magdalena Nováčková